Manifesta 14 në Prishtinë mbetet një nga ngjarjet më të diskutuara të skenës kulturore kosovare të viteve të fundit, jo vetëm për shkak të përmasës së saj ndërkombëtare, por edhe për shkak të pyetjeve që ajo la pas lidhur me marrëdhënien ndërmjet artit, institucioneve, hapësirës publike dhe politikës kulturore.
Debati i deritanishëm është zhvilluar kryesisht ndërmjet dy pozicioneve: njërit që e interpreton bienalen si një proces të rëndësishëm të prodhimit të rrjeteve, përvojave, kontakteve dhe kapitalit simbolik, dhe tjetrit që e sheh atë si një projekt të kushtueshëm, me premtime të mëdha dhe me një trashëgimi materiale e institucionale që nuk korrespondon me ambicien fillestare.
Të dy këto lexime kanë argumentet e tyre, por mbeten të paplota nëse Manifesta 14 trajtohet vetëm nëpërmjet pyetjes nëse ajo la apo nuk la diçka pas në qytet. Pyetja më e rëndësishme është tjetër: çfarë lloj marrëdhëniesh kulturore, hierarkish dhe formash legjitimiteti prodhoi ajo dhe, mbi të gjitha, kush përfitoi prej tyre?
Manifesta 14 u zhvillua në Prishtinë nga 22 korriku deri më , si një program 100-ditor që përfshiu ekspozita, ndërhyrje në hapësirën publike, performanca, diskutime dhe forma të ndryshme të ndërmjetësimit kulturor. Vetë Manifesta e paraqiti edicionin e Prishtinës si një mundësi për të rikonceptuar marrëdhënien ndërmjet artit bashkëkohor, qytetit dhe komunitetit.
Në narrativën zyrtare, rëndësi të veçantë iu dha edhe trashëgimisë institucionale të projektit, përfshirë krijimin e Centre for Narrative Practice. Organizatorët e kanë paraqitur këtë qendër si një prej rezultateve të qëndrueshme të edicionit të Prishtinës.
Megjithatë, një ngjarje kulturore mund të lexohet në mënyrë më të plotë kur dallohen realiteti i saj, përjetimi i saj dhe narrativat që ndërtohen rreth saj. Në rastin e Manifesta 14, këto dimensione bashkëjetojnë dhe kërkojnë të lexohen në marrëdhënie me njëri-tjetrin.
Një gjë është ajo që ndodhi gjatë njëqind ditëve të bienales; tjetër është ajo që mbeti pas saj; dhe krejt tjetër është mënyra se si kjo ngjarje vazhdon të rrëfehet. Pikërisht në këtë hapësirë ndërmjet ngjarjes, trashëgimisë dhe narrativës shfaqet një nga problemet më interesante të Manifesta 14.
Një prej leximeve të publikuara së fundmi, ai i Sislej Xhafës, e zhvendos me të drejtë vëmendjen nga ajo që është fizikisht e dukshme drejt asaj që një ngjarje artistike mund të prodhojë në mënyrë më të thellë dhe më afatgjatë.
Argumenti i tij është i rëndësishëm sepse e zgjeron kuptimin e trashëgimisë artistike përtej objekteve, ndërhyrjeve urbane apo gjurmëve materiale që mbeten pas përfundimit të një projekti.
Një bienale mund të prodhojë takime, përvoja, marrëdhënie profesionale, mundësi të reja, kontakte ndërkombëtare dhe ndryshime në perceptimin e një qyteti, edhe atëherë kur një pjesë e madhe e gjurmëve të saj fizike nuk ekziston më. Në këtë kuptim, “ajo që nuk shihet” nuk është domosdoshmërisht mungesë; mund të jetë pikërisht ajo pjesë e trashëgimisë që kërkon një mënyrë tjetër leximi.
Kjo perspektivë është veçanërisht e rëndësishme për një skenë kulturore si ajo e Kosovës, ku përballja me një rrjet të gjerë ndërkombëtar mund të ketë vlerë që nuk përkthehet menjëherë në ndërtesa, monumente ose objekte të përhershme.
Nëse artistë të rinj, profesionistë të kulturës dhe institucione vendore kanë fituar kontakte, eksperienca dhe mundësi të reja përmes Manifesta 14, atëherë këto përvoja përbëjnë një formë reale të trashëgimisë kulturore. Në këtë pikë, argumenti i Xhafës është veçanërisht i vlefshëm: trashëgimia e një ngjarjeje artistike nuk duhet të reduktohet në atë që mund të fotografohet.
Pikërisht mbi këtë bazë mund të ndërtohet edhe një pyetje tjetër, që e zgjeron këtë perspektivë: nëse trashëgimia mund të jetë edhe e padukshme, si shpërndahet ajo në fushën kulturore? Kush ka përfituar prej saj? Kush ka fituar mundësi të reja profesionale? Kush ka hyrë në rrjete të reja ndërkombëtare? Cilat institucione janë fuqizuar realisht? Cilat karriera janë përshpejtuar?
Cilat struktura lokale kanë fituar autoritet të ri? Dhe, mbi të gjitha, a është kjo trashëgimi e shpërndarë në mënyrë të barabartë në fushën kulturore, apo është përqendruar në një numër relativisht të kufizuar artistësh? Këtu debati për Manifesta 14 merr një dimension tjetër. Nuk kemi të bëjmë më vetëm me pyetjen nëse një projekt artistik ka qenë i suksesshëm.
Kemi të bëjmë me pyetjen se si funksionon një mega-ngjarje kulturore si mekanizëm seleksionimi. Një bienale ndërkombëtare nuk përzgjedh vetëm artistë dhe projekte. Ajo përzgjedh edhe zëra, institucione, ndërmjetës, kuratorë, partnerë, hapësira dhe mënyra të caktuara të të folurit për kulturën. Përmes kësaj përzgjedhjeje krijohet një hartë e re e dukshmërisë.
Disa bëhen më të dukshëm; disa marrin autoritet; disa shndërrohen në referenca; disa fitojnë qasje në rrjete të reja; ndërsa të tjerët mbeten jashtë këtij qarku. Ky është dimensioni që meriton vëmendje të veçantë në debatin për Manifesta 14: ekonomia e seleksionimit kulturor. Nuk mjafton të pyesim se çfarë u ekspozua. Duhet të pyesim se kush u bë i ekspozueshëm.
Nuk mjafton të pyesim sa vizitorë pati. Duhet të pyesim se cilat kategori publiku u shndërruan në pjesëmarrës aktivë dhe cilat mbetën vetëm spektatorë. Nuk mjafton të flasim për ndërkombëtarizimin e skenës. Duhet të analizojmë se cilët artistë vendorë u ndërkombëtarizuan dhe cilët vazhduan të mbeten në periferi të saj.
Kjo nuk është një kritikë ndaj një individi të caktuar dhe as një akuzë për përfitim personal. Është një çështje strukturore. Çdo fushë kulturore funksionon përmes mekanizmave të përzgjedhjes. Në rastin e një bienaleje të madhe ndërkombëtare, këta mekanizma bëhen edhe më të fuqishëm sepse përfshijnë burime financiare, prestigj ndërkombëtar, institucione dhe rrjete profesionale.
Për këtë arsye, Manifesta 14 mund të shihet si një laborator i përkohshëm ku u testuan jo vetëm forma të reja artistike, por edhe forma të reja të autoritetit kulturor. Në këtë pikë, koncepti i kapitalit kulturor bëhet i rëndësishëm. Kapitali kulturor nuk është vetëm njohuria artistike.
Ai përfshin edhe reputacionin, edukimin, njohjet, aftësinë për të hyrë në institucione, aksesin në rrjete dhe autoritetin për të përcaktuar se çfarë konsiderohet kulturë e vlefshme. Një ngjarje si Manifesta mund ta rrisë ndjeshëm këtë kapital për disa artistë dhe institucione.
Për këtë arsye, trashëgimia e një bienaleje nuk duhet kërkuar vetëm në objektet që mbeten në qytet, por edhe në ndryshimet që ajo prodhon në strukturën e prestigjit kulturor.
Nëse një artist pas Manifesta 14 fitoi ekspozime të reja, nëse një kurator fitoi qasje në rrjete ndërkombëtare, nëse një institucion lokal u bë më i njohur, nëse një organizatë kulturore u shndërrua në partner të kërkuar, atëherë kemi një formë reale trashëgimie. Kjo trashëgimi meriton të dokumentohet, të analizohet dhe të kuptohet në mënyrë më të thellë.
Në këtë kuptim, perspektiva e Xhafës hap një fushë të rëndësishme kërkimi: jo vetëm çfarë mbeti fizikisht, por edhe çfarë marrëdhëniesh, mundësish dhe kapacitetesh u krijuan përmes ngjarjes. Në anën tjetër, kritika ndaj Manifesta 14 si projekt i kushtueshëm është e rëndësishme pikërisht sepse kërkon llogaridhënie publike.
Shkrimi që e lidh bienalen me “naivitetin shtetëror” e vendos në qendër koston prej rreth pesë milionë eurosh dhe kontrastin ndërmjet premtimeve të mëdha dhe gjurmëve të kufizuara që kanë mbetur në qytet.
Në këtë interpretim, problemi nuk është vetëm artistik, por politik: shteti nuk mund ta zëvendësojë politikën e qëndrueshme kulturore me një mega-ngjarje të vetme dhe pastaj ta konsiderojë vizibilitetin ndërkombëtar si rezultat të mjaftueshëm. Por këto dy perspektiva mund të vendosen në një marrëdhënie produktive.
Njëra na kujton rëndësinë e asaj që mbeti në qytet; tjetra na kujton rëndësinë e asaj që nuk mund të shihet menjëherë. Njëra kërkon të kuptojë rezultatet materiale dhe institucionale; tjetra zgjeron fushën drejt rezultateve njerëzore, profesionale dhe simbolike.
Një vlerësim serioz i Manifesta 14 duhet të jetë në gjendje t’i mbajë të dyja pyetjet njëkohësisht: çfarë u materializua dhe çfarë u krijua në mënyrë jomateriale? Nëse Manifesta nuk la mjaftueshëm infrastrukturë fizike, kjo nuk do të thotë se nuk la asnjë infrastrukturë simbolike.
Por kjo infrastrukturë simbolike duhet të analizohet: kujt i përket, si funksionon dhe si mund të shndërrohet në pasuri të përbashkët të skenës kulturore kosovare. A u bë ajo pasuri e përbashkët apo u kapitalizua nga artistë të caktuar? A krijoi një sistem më të hapur të mundësive apo një sistem të ri hierarkish? Këtu qëndron paradoksi i mega-ngjarjes kulturore.
Ajo premton përfshirje, por funksionon përmes përzgjedhjes. Premton demokratizim të kulturës, por njëkohësisht krijon autoritete të reja. Premton hapje ndërkombëtare, por mund të prodhojë edhe varësi nga rrjetet dhe kriteret e jashtme. Premton transformim urban, por mund të mbetet një ndërhyrje e përkohshme.
Premton trashëgimi, por një pjesë e saj mund të jetë e përqendruar në CV-të dhe rrjetet e artistëve që patën privilegjin të jenë në qendër të ngjarjes. Prandaj, Manifesta 14 duhet të analizohet edhe si një sistem i prodhimit të narrativës. Kush e tregoi Manifesta-n? Kush e përkufizoi suksesin e saj?
Cilat fjalë u përsëritën më shumë: “vizibilitet”, “ndërkombëtarizim”, “transformim”, “komunitet”, “trashëgimi”? Dhe si mund të kuptohen këto terma në raport me rezultatet konkrete dhe me përvojat e njerëzve që morën pjesë në këtë proces? Kultura bashkëkohore ka një problem të njohur: shpesh ajo nuk prodhon vetëm vepra, por edhe gjuhën përmes së cilës veprat duhet të kuptohen.
Në rastin e Manifesta 14, kjo gjuhë ishte pjesë e vetë projektit. Prishtina nuk u prezantua vetëm si qytet ku zhvillohej një bienale; ajo u prezantua si hapësirë eksperimentale, si qytet i ri evropian, si vend i transformimit dhe si territor ku arti mund të ndërhyjë në jetën sociale.
Kjo narrativë ka vlerë kulturore, ndërsa analiza e saj ndihmon për të kuptuar mënyrën se si një mega-ngjarje artistike prodhon edhe kuptime politike dhe simbolike.
Në këtë kuptim, publiku mund të mbetet me atë që mund ta quajmë “kapital narrativ”: kujtimin se një ngjarje e madhe ndërkombëtare ka ndodhur në Prishtinë, se qyteti është parë nga bota dhe se Kosova ka hyrë përkohësisht në qarkun e vëmendjes evropiane. Por kapitali narrativ nuk është i njëjtë me kapitalin institucional.
Një shoqëri mund të ketë një histori të rëndësishme për një ngjarje dhe njëkohësisht të ketë nevojë ta shndërrojë atë përvojë në kapacitete më të qëndrueshme. Në të njëjtën kohë, siç sugjeron edhe perspektiva e Xhafës, kujtesa, marrëdhëniet, përvojat dhe mundësitë e krijuara mund të jenë pjesë e rëndësishme e trashëgimisë.
Këto dimensione nuk përjashtojnë njëra-tjetrën; përkundrazi, së bashku krijojnë një pamje më të plotë të ndikimit të Manifesta 14. Kjo është arsyeja pse Manifesta 14 duhet të vlerësohet në tri nivele: çfarë prodhoi për artin, çfarë prodhoi për institucionet dhe çfarë prodhoi për publikun.
Nëse përfitimi artistik ekzistoi, por institucionet nuk u konsoliduan; nëse institucionet përfituan, por publiku mbeti spektator; ose nëse ndërkombëtarizimi u përqendrua te një numër i kufizuar artistësh, atëherë kemi një trashëgimi të pabarabartë.
Por edhe e kundërta duhet të pranohet: nëse artistët dhe profesionistët kosovarë fituan kontakte, përvoja dhe mundësi që më parë nuk i kishin, atëherë kjo është një trashëgimi reale, edhe nëse ajo nuk mund të vendoset në një shesh si monument. Në këtë pikë, Manifesta 14 bëhet shumë më interesante sesa një debat mbi pesë milionë euro apo mbi disa ndërhyrje urbane që u zhdukën.
Ajo bëhet një rast studimi për mënyrën se si kapitali kulturor shpërndahet në një shoqëri të vogël kulturore. Dhe kjo është pyetja që duhet të shqetësojë më shumë: a e zgjeroi Manifesta 14 fushën kulturore të Kosovës, apo thjesht e riorganizoi qendrën e saj? Nëse e zgjeroi, atëherë kemi një trashëgimi të rëndësishme.
Nëse vetëm e riorganizoi qendrën, atëherë kemi përpara një proces që meriton të studiohet më tej: përzgjedhjen, përqendrimin dhe prodhimin e autoritetit kulturor. Në të dyja rastet, debati duhet të kalojë jo nga mohimi i të padukshmes, por nga përpjekja për ta kuptuar, dokumentuar dhe analizuar atë në mënyrë më të thellë.
Manifesta 14, në këtë kuptim, nuk duhet të gjykohet vetëm si sukses ose dështim. Ajo mund të ketë qenë njëkohësisht sukses si spektakël ndërkombëtar, sukses për disa artistë, sukses simbolik për qytetin dhe një projekt që, në disa dimensione institucionale, kërkon ende të vlerësohet. Këto kategori nuk e përjashtojnë njëra-tjetrën.
Përkundrazi, bashkëjetesa e tyre është ajo që e bën rastin e Prishtinës të rëndësishëm për studimin e politikave kulturore bashkëkohore.
Prandaj, pyetja përfundimtare nuk duhet të jetë: “Çfarë mbeti nga Manifesta?” Pyetja duhet të jetë më e vështirë: “Kush u bë më i fuqishëm kulturorisht përmes Manifesta-s dhe çfarë mundësish iu krijuan publikut për ta përvetësuar atë kapital?” Sepse një mega-ngjarje kulturore nuk matet vetëm me atë që ndërton dhe me atë që lë pas.
Ajo matet edhe me mënyrën se si shpërndan vëmendjen, autoritetin, prestigjin dhe mundësitë. Nëse disa artistë fitojnë kapital kulturor ndërsa publikut i mbetet kryesisht narrativa, atëherë kjo hap një pyetje të rëndësishme për mënyrën se si një ngjarje e tillë e riorganizon fushën kulturore.
Por, në të njëjtën kohë, kapitali i krijuar përmes kontakteve, përvojave dhe mundësive të reja duhet të njihet si pjesë reale e trashëgimisë së saj.